大綱
電影從拍攝到發行、再到放映的過程中，女性主體之缺席，早已受到各方詰難。此點可參考Laura Mulvey大作《視覺快感與敘事電影》(1975)發表之後一連串迴響，至今未息。 本報告則試圖更細緻地思考：電影為何憎恨女性？以及，用何種方式憎恨女人？影片範例將回顧八○年代至今的好萊塢電影，然後討論港產商業片，以及台灣的藝術影片。最後則思索女性主義的發展現況。
六○年代以來的女權運動至今，的確為女性掙得一片天地，八○年代末期應該是整個運動的高潮。「女性主義」與「性別意識」等成為各種論述之中必用的語彙，用來標示論述者的「政治正確」，或者，就是一種流行吧！
九○年代一開始，卻隱然浮現一股龐大的反挫力量，該現象立即被蘇珊•法露迪(Susan Faludi)用來作為她的1991年暢銷書《反挫——誰與女人為敵？》(Backlash)的書名。1993年出版的中譯本，封面底的一段文字很簡要地指出這股力量的可怕：
當女性覺醒，企圖掙脫父權社會的控制，努力在工作上、政治地位上、學術思想領域、企業界等各方面展放異彩的同時，無法面對「女人不再是弱者」的父權社會，立刻挑起打擊女人的反挫力。更可怕的是，這股打擊力正悄悄地蔓延著，並散播「都是女性主義惹的禍」…。然而，法露迪的警告言猶在耳，1996年底的台灣卻出現彭婉如女士命案，等於正式宣告反挫勢力欲置女性（或女性主義者）於死地的決心。
電影一直是主流意識形態的幫兇，電影中的女性一直是觀眾目光的焦點，但是她的身體帶來視覺快感的同時，也造成「閹割焦慮」（按照心理分析學說的說法）。簡言之，電影對女性身體是又愛又恨。於是好萊塢發展出「演員不得直視鏡頭」的黃金定律，以滿足觀眾偷窺的快感。這令我們想起希臘神話裡的美妒莎(Medusa)，女妖美妒莎的頭髮是一條條毒蛇，她的眼睛更是厲害，任何人被她看到就會變成石頭。柏修斯(Perseus)奉命剷除她，他把盾牌擦得雪亮，一方面擋住美妒莎惡毒的眼光，一方面把盾牌當作鏡子，使得美妒莎看到自己，結果她也變成石頭。
電影觀眾是不是個個都想要變成英雄柏修斯？他們躲在黑暗的戲院裡，看著銀幕上晃動的女性身體，既想佔有她，又怕被變為石頭？幸好觀眾有銀幕保護著，加上那條黃金定律，以及演員的配合，觀眾征服妖女的夢想能夠一次又一次實現。
隨著女性主義的高漲，反挫勢力自然要再次展開屠妖的行動，於是搭上電影這個強力的大眾媒體，並在形式與內容傳達他們的訊息。九○年代之前女性主義電影研究，已發現希區考克等名導演的作品，為具有對女性施以暴力的元素，蘿拉•莫薇(Laura Mulvey)1975年經典文章「視覺快感與敘事電影」，就是用希區考克的影片做例子，說明女性角色如何在古典好萊塢電影中，被當做慾望的客體以及施虐的對象。而恐怖片則成為憎恨女性的代表，此種類型影片總是花很長的篇幅描寫女性角色如何被折磨至死，（男）觀眾的觀影快感似乎就建立在享受女演員的哀嚎、流血與垂死掙扎等場面。相對地，男演員總是一下子就被殺死，絲毫不浪費時間。
面對女性主義者的詰難，九○年代出現的反挫論述變得精緻許多，電影中傳來兩種並不矛盾的聲音：是的，１）女性終於可以當家作主，女性主義萬歲；但是，２）請注意看，自覺的新新女性重視身體（所以要做瘦身美容）、服飾（鑽石代表永恆）與家的感覺（好老公加小孩）——而總是有一小撮不快樂的女人反對這些東西，她們就是又羨慕又忌妒的女性主義者！從此有了新的劃分女人的方法：一邊是走入社會的上班族女強人，一邊則是回歸家庭的好母親；一邊是不願被羈絆的單身女貴族（或是女同志），一邊則是溫柔婉約的好妻子；一邊是面目可憎的女性主義者，一邊則是重視儀表的「新新女性」。電影不再是有關男與女的兩性戰爭，而是女人之間的戰爭，或者更確切的說，是母親與危害家庭的女人（包括單身女性、女性主義者與女同志）之間的戰爭。如果說，此時的「女性主義」成為一個禁忌字眼（一個髒字），女人不敢用，男人也不願提，並不為過。
其實八○年代好萊塢電影已出現此類反挫論述的前兆，《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)與《嬰兒炸彈》(Baby Boom, 1987)是很好的例子。前者把「家庭價值」凌駕於一切之上，所以要懲罰破壞家庭、引起丈夫外遇的單身公害；後者則揭露女強人內心的不滿足，唯有回歸家庭小孩才能體會做為女人的意義。還有，《上班女郎》(Working Girl, 1988)成為兩個女人的戰爭，她們不僅在搶往上升遷的機會，同時也搶身邊的男人。
到了九○年代，《致命的吸引力》的故事（丈夫外遇＋單身公害＋母親／太太保衛家庭）在《無罪的罪人》(Presumed Innocent, 1990)與《推動搖籃的手》(The Hand that Rocks the Cradle, 1991)等片重演，特別是《推》片告訴女性觀眾：日夜要照顧妳的老公與小孩，不要忙於事業，否則妳請來的保姆會將妳取而代之。兩個女人的戰爭又出現在《雙面女郎》(Single White Female, 1992)，這次可真的是拼得你死我活。《肉體證據》(Body of Evidence, 1993)則認為女人都不可信任，即使是看起來溫和善良的女秘書（安•亞契Anne Archer飾演，她恰好就是《致命的吸引力》裡面那個好母親／太太）也很有問題。而《第六感追緝令》(Basic Instinct, 1992)中，不論出櫃與否，女同性戀都是殺手。同時我們認為，《純真年代》(Age of Innocence, 1993)與《小婦人》(Little Women, 1994)在新保守主義當道的九○年代重拍，並不是偶然。兩片都在教導女性如何在婚姻承諾與自由意志之間，做正確的選擇，以及，女人走錯路（在《純》片中）將如何遭到社會的唾棄。
另一方面，1994年引起廣泛討論的《桃色機密》(Disclosure)迴響著前面提到的「都是女性主義惹的禍」的論述。本片被宣傳為第一部女上司性騷擾男屬下的故事，再度把追求事業的女性貼上「工於心計、破壞家庭、色誘男人、不安本分」等標籤。（如果就劇情發展而論，黛咪•摩爾所飾演的女強人角色，實在不必要跟麥克•道格拉斯的角色來這麼一段下班後的約會，她大可在公司會議上正當地擊敗他，並獲得地區主管的位子。）同樣到最後，她被一個代表傳統價值的中年婦女打倒。一個沒有說出來的訊息是：看女性主義還能往哪裡走？
與好萊塢亦步亦趨的香港電影同樣接收以上的反挫論述。港片以歧視女性著稱，「波大無腦」隨著三級片登台，連小學生都知道這個詞的意義。三級片之後出現的「人肉」系列恐怖片，仍用長時段虐殺女性角色，只是更為血腥殘暴與低品味。「表姊妳好」系列諷刺喜劇片，女公安的形象一直是男人婆，好像政治等公領域只允許女性扮裝演出，一旦還原女性面貌，就是喜劇橋段的開始。《金枝玉葉》(1994)與《梁祝》(1995)也可做如是觀。
九○年代港片有一個新趨勢，我們可以在《三個女人的故事》(1990)、《禁色》(1992)與《男與女》(1993)等片看到精明能幹的女主管，但是她們同時是女同性戀。依循著反挫論述，進入社會的職業女性，加上又是女同性戀，所以她們的私生活也就很不快樂——當她們的女朋友紛紛回歸異性戀世界，要與她們分手時，影片的結局自然有人因此而被殺（或自殺）。但是港片有信心拯救女同性戀，於是在「舞男」系列的《最後舞男》(1992)，關之琳的角色同樣是高層女主管，也同樣是Ｔ，就可以因為舞男任達華的努力，使她恢復「正常」的異性戀。這裡與好萊塢不同的是，女同性戀成為異性戀社會的公害，因為她們破壞一女配一男的制度，與家庭制度尚無直接關係。另一方面，《赤裸羔羊》系列影片原本即抄襲好萊塢電影，所以片中的女殺手兼女同性戀，就須去之而後快。
有幾部港產藝術片試圖刻劃女性的獨立自主，卻仍避免不了反挫的負面效果，《客途秋恨》(1990)的女兒與母親形成對立，令女兒無法認同整天在牌桌上的母親，甚至不知道母親的原來身份。《阮玲玉》(1992)無奈地演出一個非常優秀的中國女演員，被身邊的男人糟蹋，最後還因為「人言可畏」而自殺。到了《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)，出現了傳統「蕩婦與聖女」的對立模式。
台灣新電影運動以來，一直對女性寄以較多的同情，更常用女性角色（母親）做為台灣社會變遷的見證。雖然如此，反挫論述悄然出現。首先，以女性角色反映台灣現代化的預言模式，基本上是把女性的主體性架空。她不可能有情，更不可能有慾。《我這樣過了一生》(1985)的桂美，永遠是那麼賢淑，即使面對丈夫的外遇，也以家庭為重而留下來。到了《我們都是這樣長大的》(1985)，早年喪夫的女老師看著她的學生長大，影片強烈暗示其中一個學生對老師的愛慕之心，甚至已經表達出來。然而老師既然已經劃歸為好女人的形象，自然無法接受這份不倫之愛。其次，女性一有情慾，當然受到懲罰，這就是《玉卿嫂》(1984)的下場。《海灘的一天》(1983)則回到事業與婚姻的單選題，結果是事業有成的女音樂家無法得到愛情，而努力學做家事（與插花）的小太太，仍然得不到丈夫的心，與他的人。
值得注意的還有《油麻菜籽》(1984)與《桂花巷》(1987)等片，它們屬於「女人迫害女人」的類型。我們看到女人（通常是母親）成為父權體制的幫兇，虐待她的下一代。《油麻菜籽》的母親除了不時灌輸「女人命如油麻菜籽」的生活哲學給女兒外，又不肯承認女兒比兒子優秀，嘴裡念著：「養豬沒肥，卻肥了旁邊的狗」。她不去思索自己婚姻失敗的原因，卻一味阻擾女兒追求她的幸幅。等到缺錢時，可以用苦肉計使女兒捐出她的存錢筒。《桂花巷》表面上是母權當道，其實還是在壓抑女性。陸小芬的角色勉強守著婦道，是以犧牲別的女人為代價。
九○年代出現一些特立獨行的女性角色，如《好男好女》(1995)裡面的蔣碧玉，或者是《獨立時代》(1995)的Molly。然而反挫論述可以集中在兩部影片討論：《愛情萬歲》(1994)與《飲食男女》(1994)。《愛情萬歲》的美美非常適合生存在都市叢林，她穿梭在快車道而面不改色，所從事的行業又是自主性頗高的房屋買賣。做為現代女性，她不會壓抑自己的情慾，能主動找男人、共創美好的夜晚。只是，在一夜激情之後，她那長達數分鐘的哭泣又代表什麼？是不是「都是女性主義惹的禍」那句話又重新浮現？
同樣的，《飲食男女》強烈傳達回歸傳統的訊息，影片表面上訴說著一個家庭——一個老爸加三個女兒——的瓦解，其實是有三個家庭從這裡分出去：老爸有第二春，大女兒與三女兒各有歸宿。三女兒最早分家，但是歸究原因，還是因為她未婚懷孕，大女兒則從宗教狂熱中找到愛情之福音，都是主流社會允許的。老爸的再婚打破鰥夫寡婦老來伴的印象，但是錦榮（張艾嘉的角色）的離婚，與她原先也是單親家庭的情況，並沒有被討論。反諷的是，留下來顧家的，竟然是最早要想要搬出去、事業最有成就的女強人家倩。跟其他女性主義者一樣，她在社會上成功（廣告公司創意總監），個人生活就不會完美，所以她只好留守一個空了的家（算是懲罰，還是懺悔？）。
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